Архитектор чарльз ренни макинтош

Театральный курс

Одной из причин формирования театрального курса было желание объединить студентов и преподавателей, сформировать между ними дружеские отношения. Предполагалось, что театр должен не только использовать художественные приемы, но и законы механики, оптики и прочие научные знания.

Групповое фото танцоров Триадического балета, 1927 Костюм, разработанный немецким художником Оскаром Шлеммером для «Триадического балета», 1922

В 1922 году на сцене Национального театра в Штутгарте состоялась премьера постановки «Триадический балет» (или балет «Триада»), для которой немецкий художник Оскар Шлиммер разработал четыре типа костюма-формы: «Вращающаяся архитектура», «Марионетка», «Технический организм» и «Метафизическая выразительная форма».

Оформлением сцены театра в Дессау также занимался Шлеммер, который присоединился к Баухаузу еще в 1920 году. Именно Шлеммер нарисовал знаменитый логотип Баухауза.

Народные мотивы и «русская тема»: Фекла Гореленкова

Мастер советского моделирования Фекла Гореленкова познакомилась с профессией рано: в 10 лет она ходила в школу-мастерскую Елизаветы Шеффер в Рязани. Позднее Шеффер переехала в Москву и поступила в мастерскую Ламановой, а заодно перевезла своих учениц.

В то время Надежда Ламанова разрабатывала новый метод конструирования одежды: она накалывала ткань прямо на человеке или манекене-дублере. Фекла Гореленкова работала закройщицей и выполняла это самое ответственное поручение — драпировала и накалывала материалы. У Ламановой Гореленкова проработала до 1928 года. После устроилась художником-модельером на швейную фабрику и в Научно-исследовательский институт меховой промышленности.

В 1934 году Фекла Гореленкова пришла в Дом моделей. У нее было свое видение и понимание европейского и русского костюма. О мастере советской моды Фекле Гореленковой в то время говорили в прессе. «Сквозь многие ее модели проходит «русская тема», но это никогда не выглядит нарочитым. Народный мотив, орнамент, линия, идущая от народного костюма, необычайно органично связана с современной формой…» — писала газета «Известия».

За свои модели художница привезла диплом с Международной парижской выставки. В 1956 году образцы женской одежды моды 1950-х, разработанные Гореленковой, опубликовали в книге «Кройка женского платья».

Прозодежда и агиттекстиль: Варвара Степанова

Художница-авангардистка, жена скульптора и фотографа Александра Родченко, Варвара Степанова пришла в моду в 1924 году. До этого она училась в студии Константина Юона, выпускала рукописные сборники экспериментальной «трансрациональной» поэзии с собственными рисунками и иллюстрировала стихотворения Алексея Крученых. В 1920-х Степанова участвовала в выставке конструктивистов «5 × 5 = 25», преподавала в Академии социального воспитания имени Крупской и на Высших художественно-технических мастерских. Она также конструировала костюмы и декорации для пьесы Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».

Одна из заслуг Варвары Степановой в советской моде — манифест «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда». Статья вышла в 1923 году. В ней Степанова изложила новые принципы конструирования одежды.

С 1924 года для Степановой начался период текстильного дизайна. Для тканей Первой ситценабивной фабрики она вместе с Любовью Поповой создавала так называемый агиттекстиль — принты с серпами, молотами, тракторами, сеялками, комбайнами, аэропланами. Известные дизайнеры также разработали ткани с простыми геометрическими формами в духе конструктивизма. Часть эскизов запустили в производство, а некоторые из них отобрали для Международной выставки в Париже 1925 года.

История ремесла

Еще в середине 18 века на Урале местные умельцы начали делать металлические подносы. Через много десятков лет направление начало развиваться и в Подмосковье. В 1825 году в селе Жостово открылась мастерская, владельцами которой были братья Вишняковы, откупившиеся на волю крестьяне. Именно их стараниями жостовский промысел стал развиваться, крепнуть и, как выяснится далее, становится одним из главных символов русского народного творчества.

Возникновение

Промысел начал развиваться в Троицкой волости (сегодня – Мытищинский район) Подмосковья. В творческом направлении ярко проявили себя деревни Осташково, Хлебниково, Троицкое. Братья Вишняковы открыли заведение в 1825-ом, сначала там изготавливали изделия из папье-маше, но довольно быстро переключились и на металлическую продукцию. Здесь, в мастерской, родилось самобытное искусство декоративной живописи.

И хоть часто скептики ставят под сомнение эксклюзивность продукции, апеллируя к тому, что металлическими подносами занимались уральцы, а узоры тоже имеют заимствование (лукутинская миниатюра, набивные ивановские ситцы), история промысла жостовских подносов говорит о получении принципиально нового продукта творчества.

Да, жостовские мастера переняли опыт художников из Нижнего Тагила и Петербурга, но они не просто заимствовали стиль и приемы коллег, а создали свой стиль, узнаваемый и совершенный.

Жостовская роспись в XX веке

В 1922 году в Новосельцево, которое находится в Мытищинском районе, возникла «Новосельцевская трудовая артель». Она продолжила дело промысла – выпускала лакированные металлические подносы. Через 2 года в Жостово возникли две артели – «Спецкустарь» и «Жостовская трудовая». А еще через год здесь появилась и артель «Лакировщик», и предприятие «Свой труд» в Троицке. В 1928 году все артели слились в одно предприятие, которое трудилось над созданием расписных подносов.
Мастерицы жостовской росписи. 20-е гг. прошлого века.
Сказать, что приход советской власти не повлиял на развитие ремесла, будет неправдой. Новые реалии требовали новой же эстетики. Профессиональные художники должны быть совместить народные орнаменты и соцреализм, натурализм. Но жостовские подносы история все же пощадила – мастера отстояли каноничный, традиционный промысел, чем не дали ему пропасть.

Новый виток развития направления пришелся на 60-е годы прошлого века. Интерес к народному творчеству возрос, и образцы промыслов стали попадать на крупные специализированные выставки. У русского самобытного искусства появилось много заграничных поклонников. С 1960 год ведет отчет история Жостовской фабрики декоративной живописи. В 70-е годы (спустя сто лет после того, как сформировался стиль промысла), его ожидал новый расцвет.

Мастера тех лет стали уделять много внимания росписи по потали, металлическим порошкам, а также перламутровой инкрустации. Изменилась и композиция букета. Фабрика получила множество почетных наград, и не собиралась сбавлять обороты. Но наступили 90-е, а с ними и банкротство предприятия. К счастью, фабрику выкупило частное лицо, и не стало перепрофилировать производство. Благодаря этому предприятие существует и сегодня.
Предлагаем вам посетить интересную видео-экскурсию, посвященную развитию жостовской росписи.

Развитие в наши дни

Жостовская фабрика активно работает и развивается в контексте времени: у нее широкий ассортимент продукции, который предполагает не только подносы. В каталоге товаров и посуда, и предметы для декоративного оформления интерьера, и подарочные наборы, а также блокноты, фоторамки, уличные фонарики, свечи… Производит предприятие и корпоративные подарки, очень высокого качества и роскошного вида. Ко всем товарам прилагается сертификат.
Не обошли стороной жостовские мотивы и современных дизайнеров, которые готовы их изображать даже на стенах
Новое слово в работе фабрики – мастер-классы и экскурсии. Их особенности в том, что экскурсант может быть и наблюдателем, и прямым участником творческого процесса. Инициировала фабрика и открытие школы-студии Жостово. Мастер-классы, курсы и занятия позволяют всем желающим постигнуть секреты мастерства предков, научиться уникальному живописному направлению.

READ  Project odin

Отставка при Екатерине II

Приход к власти Екатерины II в 1762 году совпал с закатом стиля барокко в архитектуре. К тому же императрица не одобряла чрезмерные траты на позолоченный декор и другие излишества. Растрелли остался без заказов. Когда архитектор был в отпуске в Италии, Екатерина II поручила профессору Петербургской академии художеств Жан-Батисту-Мишелю Валлену-Деламоту переделать внутренние покои Зимнего дворца. Узнав об этом, Растрелли вернулся в Петербург и подал в отставку.

Рундальский дворец. Архитектор Бартоломео Растрелли. 1736-1768. Фотография: Joanna Malesa / Фотобанк Лори

Митавский дворец. Архитектор Бартоломео Растрелли. 1738-1772. Фотография: Борис Сунцов / Фотобанк Лори

Вскоре из ссылки вернулся Эрнст Бирон и нанял архитектора, чтобы достроить Рундальский и Митавский замки в Курляндии. Но и здесь Растрелли не задержался: сын Бирона заменил его молодым датским архитектором. В 1766 году Растрелли отправился в Берлин и попытался попасть на прием к прусскому королю Фридриху II, ценителю барокко и рококо. Однако король его не принял, посоветовал сделать гравюры по эскизам и организовать выставку. В январе 1771 года, за три месяца до смерти архитектора, академики Императорской Академии художеств решили принять Растрелли «в число наиболее именитых членов Императорской Академии художеств в качестве почетного вольного общника».

Когда и где умер мастер русского барокко — неизвестно. Датой смерти принято считать 29 апреля 1771 года, когда Екатерина II своим указом распорядилась выплатить пенсию Растрелли его наследнику — Франческо Бартолиати.

Баухауз в Веймаре 1919-1925

Первое здание университета Баухауз в Веймаре, построенное в 1904 году

25 апреля 1919 года в Веймаре открылась Высшая школа строительства и художественного конструирования — Баухауз. Ее директором стал Вальтер Гропиус. Еще находясь на фронте Первой мировой войны, будучи уже известным архитектором, Вальтер мечтал об учебном заведении, которое изменило бы значение дизайна и мир вообще. Такая возможность представилась ему на посту директора крупнейшей школы дизайна XX века.

Гропиус считал, что каждый художник должен знать ремесло и нет разницы между художником и ремесленником. Эти и другие принципы он заложил в декларации 1919 года. «Архитекторы, скульпторы, художники, мы все должны обратиться к ремеслам». Революционный дух манифеста соответствовал духу послевоенного времени. Манифест сопровождала Гравюра Лайонела Фейнингера (Lyonel Feininger) «Собор».

Эта гравюра по дереву Лионеля Фейнингера была включена Вальтером Гропиусом в основополагающий манифест и программу Баухауза в 1919 году

«Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник — лишь высшая ступень ремесленника. Милостью божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.»

Закрытие Баухауза

Вальтер Гропиус был директором школы 9 лет, в 1928 году его сменил Ханнес Мейер, руководивший курсом архитектуры. Гропиус сам выбрал себе преемника. Недопонимание с муниципальными властями вынудили Мейера покинуть пост уже спустя 2 года. В 1930 году руководство принял .

Мис оставался директором до окончательного закрытия Баухауза в 1933 году в Берлине, куда школа переехала годом ранее. Здание школы в Дессау заняла национал-социалистическая партия.

Во время нацистского режима многие архитекторы-евреи эмигрировали из Германии в Палестину. Более 4000 зданий было построено в Тель-Авиве в 30-е годы. Эти сооружения — всемирное культурное наследие ЮНЕСКО — носят название «Белый город».

Танцы нон-стоп

В Баухаузе были организованы музыкальные и танцевальные вечера, лекции и концерты. На них могли приходить не только студенты, преподаватели, другие дизайнеры и архитекторы, но и местные жители. Таким образом художники могли пообщаться с простыми людьми, для которых они проектируют свои объекты, а люди, не связанные с искусством, узнать немного больше о дизайне и архитектуре.

Четыре ученика Баухауза в кружке: Роберт Ленц, Хин Бредендик, Лони Нейман и Герман Готель

Танцы, фестивали и маскарады, купание в общественных водоемах (по некоторым сведениям — голышом), боксирование — все это было неотъемлемой частью студенчества Баухауза и привлекало к себе немало внимания. Танцы были популярны в зимнее время. Фаркаш Мольнар в эссе 1925 года «Жизнь в Баухаузе» писал, что зима — это «сезон, когда нужно танцевать, чтобы быть здоровым». Он также отмечал особую красоту студенток Баухауза.

Повод для праздника находили очень просто. Так, например, в ветреный день был организован «Фестиваль воздушных игр» — более двухсот самолетов самых разных размеров, форм и цветов поднялись над головами студентов и мастеров. Отдельного внимания стоят костюмированные вечеринки. Каждый костюм на них был уникальным, созданным вручную специально для конкретного вечера.

Мужская мода: Александр Игманд

Создателем советской мужской моды был Александр Игманд. Он учился в Магнитогорском индустриальном техникуме и стажировался у местного портного. Затем перевелся в Московский техникум легкой промышленности имени А.Н. Косыгина.

В это время Игманд стал брать частные заказы. В 1962 году он сшил костюм режиссеру Андрею Тарковскому для Венецианского кинофестиваля. Меньше чем за неделю был готов классический черный однобортный костюм с двумя шлицами, на одной пуговице. Тарковский тогда взял «Золотого льва» — это событие Игманд считал официальным международным дебютом.

Первую коллекцию, которую Александр Игманд создал для преддипломной практики, показали на выставке в Монреале. В 1967 году это помогло начинающему модельеру попасть в Общесоюзный Дом моделей. «Большое влияние на меня оказала атмосфера той поры 60-х, когда возникло движение стиляг (я и сам был одним из них): мужчины стали выглядеть не как оловянные солдатики — в их одежде появилась какая-то мысль», — вспоминал Игманд.

Он шил всё: пальто, пиджаки, брюки для мужчин, женские вещи. Среди знаменитых клиентов портного были Михаил Ульянов и Юрий Любимов, Василий Ливанов и Вениамин Смехов, Александр Збруев и Александр Абдулов.

С начала 1970-х Александр Игманд стал личным портным Леонида Брежнева. Только ему Брежнев доверял подбирать гардероб.

Балетные костюмы: Варвара Каринская

Художник по костюмам Варвара Каринская еще в детстве увлекалась рисованием и рукоделием — эти увлечения пригодились ей в будущей карьере. В 29 лет она вместе с мужем переехала в Москву из Харькова. Здесь Каринская стала интересоваться искусством, в том числе и балетом, держала салон, в котором собирались поэты, художники, скульпторы. В это время она придумала технику своеобразных коллажей: рисунки и фотографии комбинировала с небольшими кусками ткани. Работы Каринской даже выставлялись в московской галерее.

После революции Каринская открыла первое советское модельное ателье от-кутюр по пошиву платьев и шляпок. У нее стали одеваться жены нэпманов и коммунистическая элита. Модельер также владела школой художественной вышивки для детей ARS.

READ  Топ-10 самых дорогих машин в мире

В 1924 году школа помогла ей эмигрировать из СССР: под видом организации выставки работ учеников Каринская уехала в Европу. С 1930 года она жила в Париже, где сотрудничала с антрепризой Русского балета Монте-Карло, оформляла спектакли Жана Кокто. Каринская быстро стала известной в балетных кругах Европы.

Через девять лет художница переехала в Нью-Йорк. Там она устроилась дизайнером к балетмейстеру Джорджу Баланчину. «В литературе есть Шекспир, а в костюмах — Каринская», — говорил Баланчин. Сначала она создавала костюмы по эскизам Сальвадора Дали, Анри Матисса и Марка Шагала, а позднее — по своим собственным. В 1950 году для спектакля Баланчина «Симфония до мажор» Каринская придумала пачку, которую используют и в современном балете. Она сделана так, чтобы танцорам было проще двигаться: в пачке нет металлического каркаса и меньше ткани.

Варвара Каринская также создавала костюмы к бродвейским мюзиклам и голливудским фильмам. В ее платьях снимались Марлен Дитрих, Ингрид Бергман и Вивьен Ли. В 1948 году российская художница получила первый в истории «Оскар» за лучшую работу художника по костюмам — за работу в фильме «Жанна д’Арк».

Баухауз в Дессау 1925-1931

Здание школы со стороны входа Комплекс Баухауза в Дессау. Общежитие справа

Новое здание в Дессау, построенное по проекту Гропиуса, включало в себя зону с мастерскими и классными комнатами, сцену и обеденный зал для студентов, административный сектор, двадцать восемь апартаментов, а также прачечные и ванные комнаты. Комплекс был возведен всего за год — к 1926 году.

В Дессау произошли некоторые изменения в расписании. Теперь один класс вел только один мастер (обязательное участие в обучении художника и ремесленника больше не требовалось). Был значительно расширен архитектурный факультет, добавлен курс типографии и верстки.

Мастера школы на крыше здания в 1926 в Дессау Пауль Клее и Василий Кандинский за завтраком. Дессау, 1929

В 1925 году преподаватели и последователи Баухауза отказались от использования в своих работах прописных букв, поддержав тем самым шрифт Universal, разработанный австрийским графическим дизайнером Гербертом Байером. Германское общество инициативу не поддержало — в немецком языке с прописных букв начинаются существительные.

Герберт Байер создал типографскую идентичность Баухауза

Мода для всех: Алла Левашова

В 1941 году Алла Левашова окончила Московский текстильный институт. Позднее по ее инициативе там открыли отделение художников-модельеров. В 1942 году Левашова стала работать художником-постановщиком в Московском драматическом театре имени К.С. Станиславского.

В 1949 году дизайнер перешла в Общесоюзный Дом моделей одежды. Она создавала простые и элегантные образы — их печатали в журналах и возили на выставки. Однако Левашова хотела создавать одежду не только для элиты, но и для массового потребителя: вещи, которые выпускали на фабриках, не пользовались спросом. Она стремилась сделать моду доступной для всех.

В 1962 году при Министерстве легкой промышленности Алле Левашовой удалось открыть Специальное художественно-конструкторское бюро (СХКБ) — своеобразное советское прет-а-порте. На фабриках стали шить жакеты без воротника в стиле Шанель, льняные и хлопковые платья-трапеции, украшенные декоративным жемчугом и кружевом, стеганые болоньевые пальто, вечерние платья и женские брюки, халаты и пижамы. Левашова даже встречалась с Ивом Сен-Лораном, после чего они подписали договор, и СХКБ получало лекала от французского модного дома Кристиана Диор.

Жостовский поднос

Процесс его изготовления долгий и кропотливый, но иначе такого качества не добиться.

Изготовление

Поднос делают штампами и пресс-формами (которых у мастера много, 32 образца). Листы металла мастер кроит на заготовки, занимается вырубкой и вытягиванием изделия на электропрессе. После этого он переходит к закатке краев. У каждого фабричного подноса свой номер, сертификат.
Мастер выравнивает форму подноса
На этом процесс изготовления не заканчивается. Специалисты готовят продукцию под роспись. Подготовка состоит из отжига, обезжиривания, грунтования, нанесения черновой эмали, зачистки. И только после этого начинается самый волшебный этап – роспись.

Роспись

Классический фон подноса – черный, но допускаются различные цветные вариации.

  1. Замалевка. Эскиз не переносят на поднос карандашом, мастер приступает к работе свободным кистевым мазком, нанося контуры будущих элементов изображения сразу краской.
  2. Тенежка. Далее художник должен сделать полупрозрачные тени лессировочными красками.
  3. Прокладка. Так называют плотное корпусное письмо, мастер пользуется яркими насыщенными красками.
  4. Бликовка. Нанесение бликов на изображение оживляет рисунок, придает ему объемность.
  5. Чертежка. Художник занимается детализацией, которая делает изображение законченным.
  6. Завершает работу нанесение орнамента на край подноса.

Затем изделие ждет лакировка. Одного слоя лака будет недостаточно. Каждый новый слой требует просушки. Используется для этого глянцевый или полуглянцевый лак.

Простота и элегантность: Надежда Макарова

Художник-модельер Надежда Макарова была племянницей известного модельера Надежды Ламановой. Свою творческую карьеру она начинала в мастерской тети — там Макарова выполняла небольшие задания, а заодно наблюдала за работой мастера и перенимала опыт. Неудивительно, что первые костюмы Надежды Макаровой напоминали по стилю ламановские. Это были строгие платья, сделанные из холста — грубой ткани, украшенные разноцветными вставками с народными мотивами.

С 1923 по 1924 год Надежда Макарова училась в художественной студии Константина Юона, параллельно работая в мастерских современного костюма. Одной из ее заметных работ того времени был костюм из прямого платья без рукавов и длинного жакета. На Всемирной выставке в Париже она представила два современных наряда с русским кроем и декором.

Оригинальный взгляд художница проявила в костюмах для театра, делая одежду для спектаклей МХАТа, театров Мейерхольда и Вахтангова. Макарова также разрабатывала одежду для массового потребителя: пальто и платья. Одна из популярных моделей — клетчатое пальто прямого силуэта.

В 1934 году в Москве открыли первый в СССР Дом моделей. На должность его руководителя и ведущей художницы позвали уже опытную Надежду Макарову. Ее модели, как и костюмы Ламановой, были лаконичными, элегантными.

Работа курсов

Василий Кандинский присоединился к школе в 1922 году, позднее стал помощником директора и проработал в этой должности до 1933 года. Он был одним из самых влиятельных мастеров Баухауса. Его занятия включали в себя теорию цвета, аналитический рисунок и основы художественного проектирования. В классе Кандинского студенты изучали отношение цвета к форме через анализ отдельных элементов, таких как линия, точка и плоскость.

Немецкий композитор Гертруда Грунов преподавала в Баухаузе «Теорию гармонизации». Она считала, что способность личности к самовыражению зависит от чувства цвета, звука и формы. Развитие чувствительности, логические упражнения и даже отдельные психологические сеансы были составными частями курса Грунов.

Пауль Клее ставил перед собой задачу обучить студентов основам цвета и форм так, чтобы они могли работать с ними самостоятельно. Он избегал на своих занятиях сложных дискуссий, стремясь к гармонии и естественности. Из-за своего мудрого и проникновенного способа передачи знаний в Баухаузе Клее получил прозвище «magician» (маг, волшебник).

READ  Баухаус: дизайн, изменивший историю

Почему Баухауз так важен?

Ниже представлен текст, который был размещен на обложке книги австрийского художника Герберта Байера «Баухауз 1919-1928». Книга была издана в 1938 году к ретроспективе Баухауза в Музее современных искусств в Нью-Йорке, когда принципы Баухауза уже имели значительное влияние в мире искусства и дизайна.  

  1. Баухауз смело принимает машины, как инструмент, достойный художника;
  2. Баухауз решает проблему хорошего дизайна для массового производства;
  3. Баухауз собирает на своих факультетах больше выдающихся художников, чем любая другая школа искусств;
  4. Баухауз преодолевает пропасть между художниками и промышленностью;
  5. Баухауз ломает систему, которая разделяет «изобразительное» и «прикладное» искусство;
  6. Баухауз понимает, что можно обучить технике, но нельзя обучить творческой изобретательности;
  7. Здание Баухауза в Дессау — главное архитектурное сооружение 20-х годов;
  8. Методом проб и ошибок Баухауз придумал новый и современный вид красоты;
  9. И, наконец, потому что влияние Баухауза распространилось на весь мир и особенно сильно сегодня в Англии и Соединенных Штатах.

Баухауз был первым подобным учебным заведением, его идеи и принципы мгновенно распространились среди креативного сообщества XX-века и остаются актуальными по сей день.

Почти 100 лет назад ученики Баухауза придумали дома, предметы и мебель, без которых мы не представляем своей жизни сегодня. Доступность, функционализм и эстетика — этими критериями руководствуются многие современные дизайнеры и архитекторы. «Меньше — лучше» — принцип, который мы понимаем уже почти интуитивно.

«Русские» сапоги: Вера Аралова

Вера Аралова — модельер, заслуженный художник РСФСР, она училась в Московском художественном училище памяти 1905 года. После учебы, с 1930 года, оформляла декорации и делала эскизы костюмов для театров Москвы, Твери, Тулы и Симферополя.

В 1948 году Вера Аралова устроилась художником-модельером в Общесоюзный Дом моделей. Параллельно писала картины и графику, участвовала в выставках сама и помогала их организовывать Художественному фонду СССР за рубежом.

В конце 1950-х Аралову узнал весь мир. В 1959 году она представила на выставке в Париже шубку из серой белки с расширенным низом и красные кожаные сапоги с молнией на голенище — первые в истории моды. Через несколько лет вся Европа начала ходить в «русских» сапогах.

Вера Аралова состояла в редколлегии модных журналов и покровительствовала молодым художникам и моделям. Именно она открыла для Советского Союза манекенщицу Регину Збарскую, которую потом назвали «самым красивым оружием Кремля».

Подход к отбору и обучению студентов

Гропиус решил, что у студентов Баухауза должно быть по два наставника по каждому предмету. Мастера и ремесленники обучали профессии, художники прививали эстетическое вдохновение и чувство вкуса. Первыми преподавателями стали Иоганнес Иттен, Лионель Фейнингер и Герхард Маркс. Позднее к ними присоединились Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь. Многие из первых студентов впоследствии оставались в Баухаузе в качестве мастеров.

Студентам Баухауза было от семнадцати до сорока пяти лет. Учитывая тяжелый военный период, Гропиус убедил Веймарское министерство образования отменить плату за обучение и назначить финансовую помощь тем студентам, чьи работы были коммерчески успешны.

Поступить в Баухауз могли и мужчины, и женщины. В первые годы девушки распределялись преимущественно в ткацкие и текстильные цеха. Гропиус считал, что работа с металлом и архитектура не подходят женскому типу мышления. Интересно, что одна из самых известных студенток Веймарского Баухауза Марианна Брандт работала именно в металлическом цехе и в 1928 году стала его руководителем.

Гропиус сам придумал программу обучения в Баухаузе. Большая ее часть была связана с ручной работой. Он был уверен, что ручной и машинный труд не различаются по своей сути, а отличаются только возможными масштабами производства. Только человек, знающий ремесло и работающий с материалами, способен качественно и профессионально управлять машинами. Он хотел, чтобы студенты не чертили на бумаге, а работали с материалами и создавали реальные объекты.

Раннее творчество

В 1877–1884 годах Чарльз учился в художественном колледже Аллана Глена, а по его окончании начал посещать вечерние курсы Школы искусств Глазго. С 1885 по 1892 год его непосредственным наставником был ректор Школы Фрэнсис Ньюбери, а с 1887 года, когда открылось новое, архитектурное, отделение, он практиковался в мастерской архитектора Джона Хатчинсона. Школа оказала огромное влияние на творческое становление Макинтоша. Позже он отблагодарил ее, спроектировав новое здание своей alma mater, во многом способствовавшее ее мировой известности.

C 1889 по 1913 год мастер работал в архитектурном бюро «Джон Хонеман и Кеппи» в Глазго, с 1904 года — в качестве совладельца фирмы. В 1890 году он получил грант — стипендию Александра Томпсона за проект оформления городского зала Глазго. Эти деньги позволили ему посетить Италию и Францию, а также Брюссель и Антверпен, где он изучал архитектуру и много рисовал.

Еще обучаясь в Школе искусств, Макинтош активно работал над созданием собственного графического языка, отличного от рутинного академического стиля. Подобно многим мастерам модерна, он обращался к природным формам: копировал узор на срезе кочана капусты, рыбий скелет или глаз, не говоря уже о детальных ботанических зарисовках цветов и листьев. Макинтош часами медитировал над стихами, а потом пытался выразить их настроение абстрактными комбинациями изогнутых линий. В результате, как писал первый биограф Макинтоша Томас Ховарт, «он рано приобрел умение выразить определенную идею с помощью чисто символических средств». В этот период мастер испытывал большое влияние творчества прерафаэлитов и их последователей, а также активно увлекался кельтскими национальными истоками, поэзией и мифологией в духе общенационального движения Второго кельтского возрождения.

Ч. Р. Макинтош. Титульный лист к изданию Александра Коха «Мастера дизайна интерьера. Чарльз Ренни Макинтош.Дом любителя искусств». 1902

Близкие устремления обнаружились у соучеников Макинтоша по Школе искусств — Герберта Макнейра и сестер Маргарет и Фрэнсис Макдональд. Независимо друг от друга они занимались похожими экспериментами в рисунке, акварельной живописи и декоративных работах, что заметил проницательный директор Школы Фрэнсис Ньюбери, который и познакомил их между собой. Возникший творческий альянс оказался на редкость удачным. Успех их авангардного искусства, представленного на очередном студенческом показе, был полным, и творческий квартет сразу же окрестили «Четверкой» или «Группой четырех». Впрочем, имелось и более ироничное название — «Школьные призраки» — с намеком на характерные для их работ вытянутые, волнообразные графические формы и стилизованные женские образы, напоминающие манеру Обри Бердсли.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: